[Row, Jess] Un monde nouveau

 

J'ai aimé

 

Titre : Un monde nouveau (The New Earth)

Auteur : Jess ROW

Traduction : Stéphane ROQUES

Parution : en anglais (Etats-Unis) en 2023,
                  en français (Albin Michel) en 2025

Pages : 608

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :  

Des névroses d’une famille moderne au tumulte du monde, un grand roman américain.

Issue de la bourgeoisie juive new-yorkaise, la famille Wilcox n’a plus guère en partage que son nom. Membre d’un cabinet d’avocats huppé, Sandy, qui ne s’est jamais remis de son divorce, est la proie de pensées suicidaires. Son ex-femme, Naomi, géophysicienne de renom, vit recluse dans un laboratoire avec sa compagne. Patrick, le fils aîné, s’est installé au Népal où il est devenu moine bouddhiste. Sa sœur, Winter, avocate qui défend les sans-papiers, en veut à leur mère de leur avoir longtemps caché l’identité de son père biologique. Tous sont hantés par la disparition tragique de Bering, la cadette, militante pacifiste morte à vingt et un ans en Cisjordanie sous les balles d’un soldat israélien.

Comment les Wilcox ont-ils bien pu en arriver là ? Cette fracture entre eux tous est-elle irrémédiable ?

À travers ces personnages, Jess Row dresse la cartographie d’un monde éclaté et d’une Amérique en crise. De New York à la Cisjordanie en passant par l’Himalaya et Berlin, il déploie des sujets d’une actualité brûlante – l’identité raciale et religieuse, le conflit israélo-palestinien, la crise climatique, l’immigration – au moment où les repères du passé cèdent à la violence d’un présent sans lendemain.

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Jess Row a été publié dans divers magazines tels que The New Yorker, The Atlantic, Granta. Ses nouvelles ont été sélectionnées à plusieurs reprises dans l’anthologie The Best American Short Stories et récompensées par deux Pushcart Prizes et un PEN/O. Henry Award. Il a été lauréat de plusieurs bourses prestigieuses : la fondation Guggenheim et le National Endowment for the Arts. En 2007, le magazine Granta l’a classé parmi les « 20 meilleurs jeunes écrivains américains ». Il enseigne à l’université de New York et à l’école de zen Kwan Um. Il partage sa vie entre New York et Plainfield (Vermont).

 

 

Avis :

Romancier et essayiste majeur de la scène littéraire américaine contemporaine, Jess Row se distingue par une écriture dense et engagée, attentive aux identités, aux fractures sociales et à la mémoire collective, dans une œuvre guidée par la volonté – selon ses propres termes – de penser l’Amérique au bord du gouffre. Avec ce roman ample et polyphonique, qui refuse toute séduction immédiate et privilégie une immersion patiente dans les contradictions des êtres, il explore les fissures d’une famille américaine en les inscrivant dans le tumulte d’un pays en mutation. 

Emblème de la bourgeoisie juive new-yorkaise, la famille Wilcox avance sur un fil, hantée par deux abîmes : le secret longtemps tu des origines noires de la mère et le drame irréparable de la disparition de la benjamine, frappée par une balle israélienne lors de son engagement pacifiste à Gaza. Ces ombres exercent une force souterraine qui déforme les trajectoires et imprime à chaque destin une torsion irrépressible. Nathaniel et Naomi, figures parentales écartelées entre héritage intellectuel et identité fissurée, portent ce poids tandis que leurs enfants, désormais adultes, s’éparpillent entre foi, militantisme ou retrait silencieux. Mais tous, malgré leurs chemins distincts, restent prisonniers des cicatrices communes, contraints de chercher une place nouvelle dans une constellation marquée par l’absence et la perte. 

Le récit de cette famille en crise permet à Jess Row de composer une fresque où l’intime et le collectif se confondent, les drames privés se transformant en métaphores d’une Amérique fracturée, travaillée par ses refoulements et ses pertes. Entre dispersion des voix, éclatement des liens et impossibilité de maintenir une cohésion face aux cicatrices du passé, les Wilcox apparaissent comme un miroir grossissant des contradictions nationales. A travers eux, l’auteur met en scène une Amérique qui vacille, chaque fracture intime le reflet d’une autre collective, mémoire et désarroi comme des forces souterraines dans un texte refusant la consolation pour mieux embrasser la complexité du réel. 

La richesse des thèmes témoigne de l’exceptionnelle ampleur du livre. Au‑delà de l’histoire familiale, Jess Row construit une architecture où se croisent mémoire raciale, deuil intime, fractures politiques, quête spirituelle et désarroi collectif, recréant la bande originale de l’Histoire américaine récente. L’inventivité formelle est manifeste, notamment lorsque le récit s’interrompt pour s’adresser au roman lui‑même, brouillant les frontières entre fiction et réflexion critique. Ce geste audacieux souligne l’immense travail de composition et la volonté de faire du texte un espace de pensée autant qu’un lieu narratif. 

L’on pense à Que notre joie demeure de Kevin Lambert, qui, par d’autres voies, poursuit une ambition comparable : faire de la fiction un lieu d’examen critique des paradoxes sociaux contemporains. Ici comme là, l’écriture refuse la facilité et impose une traversée exigeante, où la densité des voix et l’audace formelle fascinent autant qu’elles éprouvent, érodant le confort du lecteur pour l’obliger à affronter la complexité du réel. Un livre monumental, chronique de la gueule de bois de l’Amérique, dont la lecture elle‑même est une ascèse. (3,5/5)

 

 

Citations :

Je suis né dans une ferme du Vermont, un lieu que je n’ai jamais vu. Toi, papa, tu viens de Davenport, dans l’Iowa. En tout cas c’est ce que tu dis. Je n’y suis jamais allé non plus. Je pourrais passer ma vie à poser des questions sur mes origines. Il faut croire que je n’ai jamais eu la curiosité nécessaire. Tu me dis que Zayde n’est pas mon grand-père biologique ? Je survivrai. Que j’ai un grand-père noir ? J’aurais préféré le savoir il y a longtemps. Mais dans cette famille, il n’y a jamais eu de récit cohérent sur notre histoire. On peut creuser aussi profondément qu’on veut, on en revient toujours à ça. 

– Je vais te raconter une autre anecdote et puis on changera de sujet parce que ça va me faire pleurer. Il était incapable de raconter des blagues. Ma mère dit la même chose. Il était incapable de faire rire les gens. Pas parce qu’il n’avait pas le sens de l’humour ; ça lui plaisait que je raconte des blagues. Mais lui n’en racontait jamais. Un jour, il m’a dit qu’il ne trouvait rien de vraiment drôle. Et je crois que je suis d’accord avec lui. 
– En effet. 
– Je suis d’un naturel joyeux, tu l’as peut-être remarqué. Mais là, c’est différent. La comédie, c’est une tragédie avec du recul, non ? C’est comme si j’étais d’un côté du spectre et lui de l’autre, mais ça reste le même spectre. Quand on a une bonne mémoire, rien n’est jamais vraiment drôle.

 

[Aramburu, Fernando] Le petit

 

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Titre : Le petit (El niño)

Auteur : Fernando ARAMBURU

Traduction : Serge MESTRE

Parution : en espagnol en 2024,
                  en français en 2026 (Actes Sud)

Pages : 256 

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :  

"Le Petit" est l’histoire d’un enfant qui ne rentrera plus jamais de l’école : la chaudière de l’établissement a explosé – cela s’est produit dans une bourgade de Biscaye, le 23 octobre 1980. Toute une classe d’âge (les 5 à 6 ans) a péri.
L’auteur est entré à pas feutrés dans la maison de l’un d’eux. Deuil et courage, illusoire reconstruction, impossible oubli. Pour son grand-père, "le petit" vit à jamais. Le chagrin est monté au ciel : "l’aéronef se perd à l’intérieur d’un nuage. Où peut-il bien se rendre ? On murmure (…) que cinquante enfants sont à bord et que c’est une maîtresse qui pilote ; à ses côtés, le copilote est un instituteur. La cuisinière de l’école, elle, déambule le long du couloir, entre les sièges, et joue le rôle d’hôtesse de l’air. Elle s’occupe des petits, leur caresse la tête, leur chante des chansons de l’époque où elle-même était gamine. Ils sont tous morts." Un éclair de joie illumine l’esprit embrumé du vieil homme. On a dû mal compter. Ils ne sont que quarante-neuf fantômes à bord de l’avion. Son "petit" est sauf.

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Fernando Aramburu, né à San Sebastián en 1959 et réside en Allemagne depuis 1985. Il est l'auteur de plusieurs récits et romans qui ont été distingués par de prestigieux prix littéraires. Patria a connu un immense succès en Espagne et à travers le monde, traduit en plus de trente langues, figurant sur la liste des meilleures ventes pendant 112 semaines, et adapté en série par Aitor Gabilondo. Il a notamment reçu le prix de Fransisco Umbral et le prix de la Critique 2017.

 

Avis :

Après Patria, son roman consacré aux ravages du terrorisme de l’ETA et devenu un véritable phénomène littéraire en Espagne, Fernando Aramburu tourne son regard vers une autre tragédie, la catastrophe la plus grave jamais survenue au Pays basque espagnol et à l’origine d’une vive émotion dans tout le pays : l’explosion accidentelle d’une chaudière dans l’école de la petite ville minière d’Ortuella en 1980, qui a coûté la vie à une cinquantaine d’enfants de cinq à dix ans. À travers le destin d’une famille brisée, l’auteur transforme ce drame en une réflexion profonde sur le deuil, la mémoire et la persistance du chagrin, révélant une fois encore sa capacité à écrire la douleur avec une sobriété poignante.

Dans une construction narrative singulière, Fernando Aramburu confie par moments la parole au livre lui‑même, érigeant l’objet qu’il fait dépositaire de la souffrance et de la mémoire en observateur critique de sa propre entreprise littéraire. Ce procédé, à la fois original et astucieux, lui permet d’expliciter sa démarche et, ce faisant, de désamorcer ce que l’on pourrait objecter à l’appropriation d’un drame aussi sensible. Cette voix inattendue offre une perspective supplémentaire, donnant au texte une hauteur réflexive bienvenue, tout en introduisant une respiration, une prise de distance face à la gravité du sujet. Il lui arrive toutefois de susciter une légère gêne lorsque, en commentant les choix narratifs, elle en devient, malgré elle, presque autolouangeuse. 

Au centre du récit, l’auteur place une famille frappée de plein fouet par la catastrophe et en observe finement les réactions intimes, à travers les confidences de la mère quarante ans après le drame. Sous le prisme du temps, l’on voit les parents avancer dans un quotidien dévasté, chacun prisonnier de sa manière d’affronter l’absence, le plus poignant étant sans doute le grand‑père, enfermé dans son refus de l’irréparable et dans sa persistance à parler de l’enfant comme s’il était encore vivant. Ce déni obstiné et choisi donne au roman l’un de ses axes les plus forts, révélant comment chacun tente de se débrouiller face à l’insupportable, quitte à s’égarer au bord de la déraison. 

À travers ce tissage de voix et de silences, Fernando Aramburu déploie une écriture qui, par sa retenue même, touche parfois à la poésie – une poésie née de ces fictions intimes par lesquelles le chagrin cherche à se rendre vivable. Cette tonalité permet de dire ce que les personnages ne peuvent formuler et fait même surgir, dans les interstices du drame, une beauté fragile, presque involontaire. Loin de tout pathos, l’écrivain montre ainsi comment une communauté à jamais meurtrie tente de poursuivre son chemin, non pas en surmontant la douleur, mais en apprenant à vivre dans son ombre.

Aborder un tel sujet relève d’un équilibre périlleux, tant il pourrait, mal traité, glisser vers une complaisance voyeuse de mauvais aloi. Fernando Aramburu déjoue ce piège avec une sobriété exemplaire, choisissant de se tenir au plus près de la vérité de ses personnages et de restituer leur humanité bouleversante. Un livre digne, juste et profond, à la hauteur de la gravité qu’il embrasse. (4/5)

 

 

Citations : 

Les petits cercueils blancs furent rangés en longues lignes avec deux couronnes de fleurs chacun posées sur le couvercle. Ceux qui contenaient les dépouilles des trois adultes morts dans l’explosion étaient noirs et plus grands. La vague de solidarité florale avait atteint une telle extrémité qu’il fallut éparpiller les couronnes dans différents endroits de la vaste enceinte. Plusieurs d’entre elles avaient été accrochées aux murs et aux structures métalliques qui soutenaient le toit du hangar. On aurait dit que l’abondance des fleurs obéissait au désir de cacher la cruauté de ce moment dramatique. 

Une longue journée d’inactivité, sans le moindre projet, se profilait devant moi, au cours de laquelle je mangerais à nouveau trop et mes larmes noieraient mes yeux. Je suis désolée d’avoir l’air aussi négative, excusez-moi. Je ne peux pas l’éviter. Savez-vous ce que me rappelaient ces journées qui se sont écoulées entre l’explosion à l’école et la fin de l’hiver ? Eh bien elles me faisaient penser à ces routes rectilignes sillonnant les États-Unis, qu’on peut voir dans les films. Elles traversent d’abord un paysage aride, puis se perdent au sommet d’une côte, loin devant. Chacun sait qu’une route semblable commence au bout de cette ligne droite, puis une autre et encore une autre. Et je m’imaginais en train de cheminer moi-même sur une de ces chaussées poussiéreuses, pour me diriger vers où ? Je ne le savais pas. Pour moi, il était égal d’aller quelque part ou nulle part. Cependant, il m’était impossible de m’arrêter car la vie consiste précisément en cela, à avancer, à respirer qu’on le veuille ou non, à battre des paupières sans nous en apercevoir et à partir, allez, on y va, ma vieille, jusqu’au prochain prolongement de la route, en caressant l’espoir de trouver une nouvelle raison de vivre, un objectif, peut-être un point d’arrivée, loin là-bas, derrière l’horizon.

 

[Rapp, Adam] A la table des loups

 

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Titre : A la table des loups
            (Wolf at the Table)

Auteur : Adam RAPP

Traduction : Sabine PORTE

Parution : en anglais (Etats-Unis) en 2024,
                  en français en 2025 (Seuil)

Pages : 512 

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :  

Des années 50 à nos jours, un grand roman américain qui évoque les racines du mal avec une puissance et une intelligence rares.

Lorsque les frère et sœurs Larkin quittent le nid familial, chacun poursuit un fragment du rêve américain. Myra est infirmière en prison tout en élevant son fils, Lexy incarne la bourgeoisie des banlieues chic, Fiona plonge dans la bohème new-yorkaise, et Alec, autrefois enfant de chœur, disparaît dans les méandres de l’Amérique profonde. Si leurs existences sont radicalement différentes, une constante semble les rapprocher : la violence la plus sauvage rôde autour d'eux et, à leur insu, la mort les frôle à plusieurs reprises. Puis leur mère commence à recevoir d’inquiétantes cartes postales, dont elle choisit d’ignorer le message.

Adam Rapp excelle à raconter cette histoire familiale qui se déroule sur près de soixante ans et se lit le souffle court. Avec finesse, il explore comment les non-dits, la maladie mentale et l’exposition à la violence, quelle que soit sa forme, influencent les vies au fil du temps et sur plusieurs générations. D’une langue vive et précise, il révèle ce qui, bien souvent, se cache sous le vernis de la normalité.

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Né à Chicago, Adam Rapp a grandi à Joliet, dans l’Illinois. Dramaturge reconnu, il a été finaliste du prix Pulitzer et du Tony Award. L’Académie américaine des arts et lettres lui a décerné le prix Benjamin H. Danks. En plus de ses nombreuses pièces, il a écrit plus d’une dizaine de romans, notamment jeunesse. Il est également auteur et producteur pour la télévision. À la table des loups est sa première œuvre traduite en français.

 

Avis :

Adam Rapp déploie l’histoire d’une famille modeste américaine, les Larkin, comme une longue dérive à travers plusieurs décennies, des années 1950 jusqu’à presque nos jours. Leur existence se déroule dans un pays où la violence affleure partout, crimes de masse, prédations sexuelles ou meurtres en série composant une toile de fond presque banale. Cette brutalité ambiante, omniprésente dans l’Amérique décrite, s’infiltre dans leur quotidien comme une menace sourde, presque animale, qui rôde autour d’eux depuis l’enfance. Elle se mêle à leurs gestes les plus ordinaires, jusqu’à imprégner leur vie d’un malaise profond, d’autant plus pesant qu'invisible et diffus.

Au fil du récit, cette pression extérieure se conjugue aux fragilités propres à chacun des membres de la fratrie, révélant des trajectoires marquées par la tension entre désir d’émancipation et forces contraires. Myra, confrontée chaque jour à la brutalité carcérale, tente de réparer les autres pour ne pas affronter ses propres blessures ; Lexy s’efforce de maintenir une façade de normalité dans une société où la sécurité n’est qu’un vernis ; Fiona oscille entre création et autodestruction, comme si l’art était la seule manière de contenir les ombres qui l’assaillent ; Alec, enfin, glisse vers la marginalité, happé par les zones les plus sombres d’une société qui laisse peu de place aux êtres fragiles. Lorsque leur mère reconnaît son écriture sur une série de cartes postales anonymes, une inquiétude irrépressible s’impose à elle, comme si le mal s’était insinué jusqu’au cœur du noyau familial. 

Sans que jamais rien de spectaculaire ne survienne, la tension s’installe lentement, comme une glissade inexorable vers un danger diffus. Adam Rapp construit cette montée en pression avec patience et précision : les silences s’allongent, les non-dits s’épaississent, et l’on comprend peu à peu que ce qui menace les Larkin ne se limite ni à leurs héritages familiaux ni aux violences du dehors, mais naît de l’interaction constante entre les deux. Le roman avance ainsi dans une atmosphère de clair-obscur, où les forces intimes et sociales se répondent, jusqu’à faire sentir que les loups du titre – qu’ils soient réels, symboliques ou intérieurs – se nourrissent jusque dans nos propres failles, et que cette contamination insidieuse finit par atteindre ce qu’il y a de plus fragile : l’équilibre mental.

En filigrane, Adam Rapp interroge cette zone trouble où l’intime rejoint le social, là où les fêlures individuelles reflètent les fractures plus larges d’une Amérique qui peine à regarder ses propres ombres. Cette porosité entre l’intérieur et l’extérieur, entre les blessures héritées et celles imposées par le monde, prépare le terrain à une réflexion plus vaste sur ce qui se transmet, se déforme et se répète d’une génération à l’autre.

Dans cette perspective, le roman met en avant l’impossibilité de s’extraire totalement de son milieu. Chacun des enfants Larkin tente, à sa manière, de tracer une ligne de fuite – par la conformité, la compassion, l’art ou la marginalité –, mais toutes ces tentatives se heurtent à un centre obscur qui les aimante. Les forces qu’ils cherchent à fuir, qu’elles soient familiales ou sociales, semblent se recomposer autour d’eux, comme si la violence du monde trouvait dans leurs brèches un terrain propice pour se perpétuer. Rien ne se résout, rien ne s’apaise : les mêmes ombres reviennent, s’infiltrent au plus profond des êtres et finissent par les corrompre, au point qu’il devient impossible de distinguer ce qui vient du dehors ou de l’intérieur, tout s’interpénétrant en une spirale sans fin.

D’une ampleur exceptionnelle, capable d’allier la psychologie la plus fine à une vision particulièrement vaste de l’Amérique contemporaine, ce roman, baigné d’une tension sourde, banale et quotidienne, excelle à peindre, de son écriture précise et dépourvue d’emphase, l’emprise des ombres et des silences qui favorisent l’interpénétration des violences sociales et intimes, jusqu’à les rendre inextricables. Une lecture lente et sombre, focalisée presque exclusivement sur des forces destructrices, que l’on pourra trouver aussi écrasante que puissante et maîtrisée, mais toujours intense et prenante. (4/5)

 

 

Citation : 

Myra n’a même pas envie d’en savoir plus. Il a une tête de délinquant, comme la plupart des hommes qui finissaient au centre pénitentiaire de Stateville du temps où elle y était. Des escrocs, des pyromanes, des violeurs. Des assassins sans pitié. Ils avaient tous quelque chose qui manquait dans les yeux, comme un vide au centre de la pupille, une absence inhumaine. Les coyotes ont ce regard-là. Les requins et les hyènes aussi. Les serpents venimeux.

 

[Muñoz Molina, Antonio] Je ne te verrai pas mourir

 

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Titre : Je ne te verrai pas mourir
            (No te veré morir)

Auteur : Antonio MUÑOZ MOLINA

Traduction : Isabelle GUGNON

Parution : en espagnol en 2023,
                  en français en 2025 (Seuil)

Pages : 240 

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :  

La passion de Gabriel et Adriana semblait devoir durer toujours. Mais dans les années 1960, les stigmates de la guerre civile pèsent encore sur le destin des jeunes gens. Après cinquante ans sans un mot échangé, elle dans l'Espagne de la dictature, lui connaissant une carrière brillante aux États-Unis, ils se retrouvent au soir de leur vie pour une ultime rencontre.

Avec délicatesse, Antonio Muñoz Molina interroge les choix et les motivations profondes qui déterminent une vie entière et une identité. Comment, porté par le temps qui passe, par certaines lâchetés et complaisances, il est facile de s’égarer loin de celui qu’on pensait devenir. Pourtant, si une seconde chance nous était donnée, aurions-nous le courage de l’embrasser ?

Une prose magnifique, sensuelle, une musicalité qui transcrit avec justesse la puissance de la nostalgie et ses dangers. Les sentiments les plus intimes d'un homme et la dignité d’une femme. Certaines des plus belles pages jamais écrites par ce fin conteur de l’âme humaine.

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Né à Úbeda, Espagne, en 1956, Antonio Muñoz Molina est l'un des plus grands écrivains de langue espagnole. Il est membre de la Real Academia Española et son œuvre romanesque a reçu de nombreux prix littéraires dont le Prix national de littérature en Espagne, le prix Principe de Asturias pour l'ensemble de son œuvre et le prix Femina étranger. En 2020, Un promeneur solitaire dans la foule a obtenu le prix Médicis étranger.

 

Avis :

A l’aube de leur vie adulte, dans une Espagne encore écrasée par la dictature et marquée par les séquelles de la guerre, Gabriel et Adriana ont vécu la fulgurance d’une passion amoureuse, brusquement interrompue par le départ du jeune homme pour les États‑Unis. Un demi‑siècle a passé, et Gabriel, absorbé par une carrière brillante, n’a laissé à cette histoire qu’un recoin discret mais obstiné de sa mémoire. Au seuil de la vieillesse, alors qu’il prend soudain la mesure de ce qui n’est jamais advenu, un élan irrépressible le pousse à rechercher Adriana, restée en Espagne, comme si ce geste tardif pouvait enfin dissiper l’ombre tenace de leur passé.

Le roman s’impose d’abord par sa manière de faire du temps un personnage à part entière. Chez Antonio Muñoz Molina, le passé est toujours une force agissante, qui façonne, ronge ou éclaire. Laissant ici de côté les grandes fresques historiques pour privilégier une écriture de la vibration intérieure, resserrée sur un noyau intime, presque secret, l'auteur se concentre sur la peinture des gestes, des silences et des souvenirs, autant de révélateurs de ce qui subsiste malgré les années.

Au‑delà de la délicatesse de son thème, le roman se distingue aussi par sa construction stylistique. La première partie, entièrement narrée par Gabriel, se déploie en une seule phrase ininterrompue, un long souffle qui épouse la texture même de la mémoire. Ce choix formel traduit l’état intérieur du narrateur, sa manière de laisser affluer les souvenirs sans hiérarchie, comme si le passé, une fois convoqué, refusait de se laisser morceler. Cette phrase‑monde, ample et sinueuse, donne au lecteur l’impression d’entrer directement dans la conscience de Gabriel, dans un flux où le temps se superpose, se brouille et se réinvente. Ce procédé renforce l’impression d’intimité et de vertige temporel qui traverse tout le roman. Il crée un contraste saisissant avec les parties suivantes, plus découpées et aérées, donnant l’impression que le récit retrouve peu à peu son souffle après cette immersion dans la mémoire. La syntaxe se fait ainsi outil narratif et vecteur d’émotion, contribuant à rendre sensible ce que le roman explore en profondeur : la persistance du passé, la fragilité des souvenirs et la manière dont un amour ancien peut envahir tout l’espace intérieur dès qu’on le laisse revenir. 

La vérité du roman tient à cette tension entre la lucidité et la nostalgie. Loin du cliché du héros romantique, Gabriel se retourne sur sa vie avec une honnêteté parfois douloureuse, conscient de ce qu’il a laissé filer. Adriana, quant à elle, n’est pas l’objet figé d’un souvenir idéalisé, mais revient avec son opacité, ses zones d’ombre et sa propre histoire. Le roman évite ainsi l’écueil de la reconstitution sentimentale pour interroger quelque chose de plus profond : que reste‑t‑il d’un amour quand il n’a pas eu le temps de se déployer ? Et que fait‑on de ce reste ?

D’une sobriété presque musicale, l’écriture accompagne cette exploration avec délicatesse, progressant par touches, réminiscences et glissements subtils entre les époques. Le texte, tout en retenue, laisse les émotions affleurer sans jamais les forcer, dans une tonalité mélancolique qui sert d’écrin à une réflexion sur la mémoire et sur la manière dont elle nous habite, nous trompe parfois, mais nous structure toujours.

De tout cela émerge une dimension profondément humaine. Ici, pas de seconde chance triomphante, mais la fragilité de retrouvailles tardives, dans leur vérité sensible. Le passé ne se répare pas : il faut l’affronter, le reconnaître et, peut‑être, l’apaiser. Chacun y retrouvera l’écho d’un rendez‑vous manqué, d’un souvenir tenace, d’un “et si” qui continue de vibrer longtemps après que la vie a suivi son cours.

Un roman introspectif, élégiaque et magistralement maîtrisé, traversé d’une nostalgie profonde mais légère et lumineuse, pour une lecture suspendue hors du temps, entre tristesse et beauté. (4/5)

 

 

Citations : 

… le temps ne guérit rien. Le temps tue. Le temps aggrave et détruit. Je l’ai appris au fil de ces années…

L’oubli a une texture aussi variable et hasardeuse que la mémoire. Celui qui part oublie bien plus facilement que celui qui reste, il disparaît du monde où s’ancrait la mémoire. 

 

[Lemaitre, Pierre] Les années glorieuses 4 - Les belles promesses

 

 

Coup de coeur 💓💓

 

Titre : Les belles promesses

Auteur : Pierre LEMAITRE

Parution : 2025 (Calmann Lévy)

Pages : 512

 

 

 

 

  

 

Présentation de l'éditeur :     

Tout commence par un incendie, un bébé… et un sanglier.
Paris est transformé par des travaux titanesques, le cœur d’un homme est écartelé, le monde rural menacé, des femmes sortent de l’oubli, et les membres de la famille Pelletier, toujours plus proches de nous, marchent inexorablement vers leur destin. Au terme d’un effroyable dilemme moral, ce sera l’effondrement ou l’apothéose. Par bonheur, le chat Joseph veille encore.

Les romans de Pierre Lemaitre ont été récompensés par de nombreux prix littéraires nationaux et internationaux. Après l’immense succès du Grand Monde, du Silence et la Colère, et d’Un avenir radieux, il clôt avec Les Belles Promesses sa plongée mouvementée et jubilatoire dans les Trente Glorieuses.

 

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Né à Paris, Pierre Lemaitre a enseigné aux adultes, notamment les littératures française et américaine, l’analyse littéraire et la culture générale. Il est aujourd’hui écrivain et scénariste. Ses romans ont été récompensés par de nombreux prix littéraires nationaux et internationaux. En 2013, le prix Goncourt lui est décerné pour Au revoir là-haut, premier volet de sa trilogie Les Enfants du désastre (Au revoir là-haut, Couleurs de l’incendie, Miroir de nos peines). En 2018, il a reçu le César de la meilleure adaptation avec Albert Dupontel pour ce même roman.

 

 

Avis :

Avec ce quatrième volet de la saga des Pelletier, Pierre Lemaitre achève sa vaste radiographie des Trente Glorieuses en nous plongeant au début des années 1970, alors que s’élève le chantier du périphérique parisien, emblème d’une modernité triomphante encore inconsciente des désillusions qu’elle porte déjà en elle. En prélude au cycle suivant, qui mettra au premier plan la génération des enfants, les Pelletier voient leurs trajectoires converger vers leur terme, chacun confronté à une version de lui-même plus nue, plus exacerbée, et aux répercussions parfois implacables de ses choix, dans un monde où les certitudes économiques et sociales commencent à se fissurer.

Si chacun des volets de la saga peut, en théorie, se lire de manière autonome, découvrir les Pelletier à ce stade reviendrait à se priver d’une grande part de la saveur du cycle. Ce dernier volume repose en effet sur l’évolution patiente des personnages, sur leurs contradictions accumulées et sur les décisions – parfois douteuses, souvent irréversibles – qu’ils ont prises au fil des décennies. La lumière se porte cette fois sans ambiguïté sur Jean, entrepreneur complexé qui dissimule un secret inavouable sous ses airs d’homme effacé, et sur son épouse Geneviève, plus tyrannique que jamais, sa férocité domestique atteignant son point d’incandescence. À travers eux, l'auteur poursuit son exploration des rapports de domination, des illusions de réussite et des violences symboliques qui traversent la cellule familiale comme la société.

La narration déroule la logique interne de ces deux êtres avec une jubilation presque cruelle, sous le regard d’une famille tour à tour témoin, juge ou victime. Autour d’eux, les attitudes varient : révolte contenue ou effacement douloureux chez leurs enfants, inquiétude persistante ou résignation tranquille chez les frères et sœurs, sans oublier l’énergie volontiers burlesque du chat Joseph, dont les apparitions offrent un contrepoint comique aux tensions dramatiques. Chacun, à sa manière, absorbe et renvoie les tensions du couple central, tel un miroir qui déforme autant qu’il révèle, jusqu’à laisser affleurer l’ampleur du drame en gestation. Pierre Lemaitre joue ici pleinement de son art du feuilleton : scènes rapides, ruptures de ton, humour noir, rebondissements savamment dosés, autant d’éléments qui amplifient la montée de la tension et accentuent la mécanique des conséquences. 

Ce quatrième volet s’impose comme l’aboutissement magistral de la saga. Entre sens du rythme, ironie mordante, art du retournement et plaisir évident à orchestrer les destins de ses personnages, Pierre Lemaitre y déploie le meilleur de sa puissance romanesque. Figures inoubliables, dialogues vifs et construction millimétrée composent un récit où chaque décision, même la plus anodine, déclenche une réaction en chaîne entraînant les protagonistes toujours plus loin qu’ils ne l’avaient prévu. À cette dynamique implacable s’ajoute le souffle du suspense : une enquête progresse en arrière‑plan, resserrant peu à peu l’étau autour du secret de Jean, que le lecteur connaît mais dont il ignore s’il finira par être mis au jour. L’écriture, brillante et incisive, mêle chronique familiale, tension dramatique, humour discret et menace latente avec une remarquable fluidité. Tout converge vers un final spectaculaire et émouvant, où chaque trajectoire trouve sa vérité, faisant de ce volume le plus accompli de la saga. Coup de coeur. (5/5)

 

 

Citations :

Tout le monde, tôt ou tard, s’assied au banquet des conséquences. (R. L. Stevenson)

Et, au bout du compte, il dut admettre ce qu’il savait depuis le tout début, depuis le premier jour. Il avait lu Crime et châtiment : « C’est sa propre conscience qui est le dernier juge de l’homme. 

 

Du même auteur sur ce blog :

 

Les années glorieuses 1 - Le Grand Monde

Les années glorieuses 2 - Le silence et la colère

Les années glorieuses 3 - Un avenir radieux

 

 

 

[Lafon, Marie-Hélène] Hors champ

 

Coup de coeur 💓💓

 

Titre : Hors champ

Auteur : Marie-Hélène LAFON

Parution : 2026 (Buchet/Chastel)

Pages : 170

 

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :     

Gilles est le fils, celui qui devra tenir la ferme. Claire, la soeur qui n'est pas concernée par cette décision, prend la tangente au fil des années grâce aux études.
La ferme est isolée de tous. C'est le royaume du père qui donne libre cours à sa violence.
Hors champ traverse cinquante années. Dix tableaux, dix morceaux de temps, détachés, choisis ; le lecteur y pénètre tantôt avec elle, Claire, tantôt avec lui, Gilles. L'auteure fait alterner ces points de vue, toujours à la troisième personne, en flux de conscience.
Les parents, la soeur et le frère, et les autres - au bout du monde où ils se tiennent encordés, impuissants tous les deux.
Hors champ est le onzième roman de Marie-Hélène Lafon.

 

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Marie-Hélène Lafon a été professeur de lettres classiques à Paris. Prix Renaudot 2020, pour Histoire du fils. Tous ses romans sont publiés chez Buchet/Chastel.

 

 

Avis :

Puisant dans la réalité de son enfance rurale et dans la fracture née de son départ du Cantal pour poursuivre ses études, puis son parcours professionnel à Paris, Marie‑Hélène Lafon explore les déterminismes qui régissent la transmission paysanne, la place souvent marginale accordée aux filles et la distance – à la fois géographique et symbolique – qui, entre appartenance et arrachement, se creuse entre ceux qui demeurent sur la terre familiale et ceux qui s’en éloignent.  

Le livre met face à face deux destins issus d’une même ferme du Cantal : le frère, assigné dès l’enfance à reprendre l’exploitation familiale, et la sœur, tenue à l’écart de la transmission parce qu’elle est une fille. Lui reste sur la terre, fidèle aux bêtes, aux saisons, à une vie laborieuse rythmée par le travail et le silence ; il incarne la permanence, la fidélité à un monde qui se défait lentement mais dont il porte encore la charge. Elle part étudier à Paris, devient enseignante puis se consacre à l’écriture, construisant son existence dans l’éloignement. Pourtant, ce départ ne rompt pas le lien : il le transforme, l’écriture offrant une manière de revenir, de comprendre et de donner forme à ce qui a été vécu sans mots pour le dire. 

D’une grande maîtrise, le roman déploie ses enjeux à la croisée du monde paysan, de l’intime et de la mémoire, restituant avec puissance la réalité rurale et son univers âpre, exigeant, où la vie se confond avec le travail et où les destins semblent tracés d’avance. Cette immersion dans la terre, dans les gestes et dans la répétition des jours donne au livre une densité presque physique, qui ancre le récit dans une vérité sensible.

Marie-Hélène Lafon dresse ainsi un tableau sans concession de la condition paysanne contemporaine, en particulier sur les petites exploitations familiales. À travers la figure du frère, on ressent presque corporellement l’étau d’un destin sans échappatoire, la fatigue accumulée, l’isolement, la pression économique et morale qui broient les existences. Le roman laisse affleurer, sans pathos mais avec une force saisissante, cette détresse silencieuse qui conduit tant d’agriculteurs au désespoir. Plus qu’un constat, il offre une véritable expérience : une sensation de suffocation, de vie tenue à bout de bras, qui traverse le texte et lui confère une portée sociale autant qu’intime.

Cette approche trouve un écho profond dans la manière dont l’auteur travaille la matière autobiographique, dépassant le simple témoignage pour interroger, à travers la fiction, ce que signifie être assigné ou soustrait à un héritage, comment une origine façonne les corps, les choix et les silences, et offrant ainsi une réflexion sur les forces souterraines qui orientent les existences, sur la tension entre ce qui nous est transmis et ce que nous tentons de construire hors champ.

Avec sa construction précise et elliptique, réduite à quelques tableaux d’une intensité saisissante, avec sa langue dense, charnelle, presque sèche, qui restitue sans détour la dureté du labeur, l’isolement et l’épuisement, et avec ses personnages si justes qu’ils en deviennent emblématiques, Marie‑Hélène Lafon signe une œuvre forte et tenue, un huis clos noir et puissant qui concentre en peu de pages, dans une charge émotionnelle et sociale à couper le souffle, toute la douleur d’un monde paysan à l’agonie. Coup de coeur. (5/5)

 

 

Citations :

La ferme est pour le fils, on la tient à bout de bras pour lui, Gilles, le fils, il doit la reprendre, continuer, elle est à eux et à lui, il a besoin d’eux et ils ont besoin de lui, même si le père dit le contraire, lance des phrases, parle de vendre plutôt que de trimer pour payer un ouvrier et maintenir la ferme à flot pour le fils, que le fils se débrouille, qu’il aille gagner sa vie ailleurs, chacun pour soi. La mère ne veut pas lâcher la ferme qui est le lot du fils et leur raison de vivre à eux, les parents. La ferme leur fait honneur et devoir, à eux, les trois ; pour la mère, la sœur n’a rien à voir là-dedans, la sœur vit et a toujours vécu sur une autre planète. La mère n’en parle pas, même s’ils sont seuls devant la télévision et dans son bruit le soir en automne et en hiver quand le père est parti se coucher ; elle ne dit rien sur la ferme, ni sur lui, mais il sent qu’elle ne lâchera pas et qu’il est vissé là avec elle et le père pour les siècles des siècles.

Même s’il le voulait vraiment, même s’il avait le culot de tout plaquer et de laisser le père se débrouiller avec sa ferme, ses vaches, ses fromages, son ouvrier et tout le bazar, il ne pourrait pas laisser la mère derrière lui, seule avec le père ; et elle ne quittera jamais la ferme, jamais. Elle n’a pas besoin de le lui dire mais l’expression pour les siècles des siècles s’applique d’abord à la mère et il le sait. Sa sœur a peut-être raison quand elle explique que les parents ont choisi cette vie alors que lui n’a pas choisi ces parents. Les phrases de sa sœur ne changent rien pour lui ; elle a l’air de croire que tout peut s’expliquer et s’arranger mais elle ne vit pas à la ferme.

En 1992, la préretraite a été accordée aux paysans et son père l’a prise ; son frère est devenu fermier des parents et chef d’exploitation, sur le papier ; il avait vingt-neuf ans. Elle calcule ; depuis 1992, dix-huit ans ont passé dans le monde et dans la vie de son frère à la ferme, dix-huit ans avec les parents, sans se parler, sans se regarder, dix-huit ans, d’abord avec un ouvrier et ensuite sans ouvrier, seul avec le père et la mère pour faire face à tout, traire, soigner les bêtes, fabriquer le saint-nectaire, entretenir les terres et les clôtures, faner, s’occuper des machines, des formalités, de la paperasse. La mère s’y est épuisée ; le père a continué à se débattre pour décider de tout. Ils ont tenu jusqu’en 2008. Depuis deux ans, ils donnent le lait au laitier de Condat, on a toujours dit donner au lieu de vendre, et c’est une défaite ; le père la vomit et la ressasse, la mère parle d’autre chose, mais Claire comprend que l’honneur des parents est perdu.

C’est de plus en plus difficile, d’attraper ses yeux, son regard. Il s’ensauvage, elle pense ça dans la grange, le mot monte, malgré les dates et les chiffres dont le mince barrage va craquer, craque. Il s’ensauvage, ses yeux, ses cheveux, ses habits, tout son corps, il s’ensauvage dans la douleur et la colère, elle ne peut rien. Ils s’ensauvagent, les trois, seul chacun ; le travail de la ferme, sa routine, les tient et les écrase. Leur vie est faite comme ça.

Elle voudrait supposer que Gilles pense le moins possible et se contente de mettre un pied devant l’autre, chaque jour, dans le tourbillon des tâches sempiternelles, mais elle n’y croit pas. Des indices marquent le corps de son frère, son visage cadenassé, le tombé de ses épaules, le tremblement irrépressible de son genou droit quand il est assis, sa façon de s’asseoir, de se relever, de marcher. Il la regarde rarement aux yeux et elle peine à soutenir son regard vert et noyé qu’il faut happer, arracher, saisir sans pouvoir le retenir. Son frère se noie et il est encore là, encore vivant, il tient, il fait, il demeure dans le cours des choses et des jours ; elle ne sait pas pourquoi, elle ne sait pas comment. 

Elle se lance, c’est du beau foin cette coupe, quand tu auras fini de faner, tu viendras manger un dimanche, comme on fait toujours, je me mettrai en cuisine, je m’appliquerai, pour ton anniversaire, tes cinquante ans. Il s’est tourné vers elle et, avant de remonter sur le tracteur, il a dit sans hargne dans un sourire cabossé, cinquante ans de quoi, cinquante ans de vie de merde.

 

Du même auteur sur ce blog :

 

Histoire du fils

 

 

 

[Jourde, Pierre] La marchande d'oublies

 

J'ai beaucoup aimé

 

Titre : La marchande d'oublies            

Auteur : Pierre JOURDE

Parution : 2025 (Gallimard)

Pages : 656

 

 

 

 

 

 

 

Présentation de l'éditeur :    

Cette histoire se déroule à la fin du XIXᵉ siècle, dans le cirque, les foires, les baraques aux monstres. Une famille de clowns-acrobates, les Helquin, quatre frères et leur sœur Thalia, donne des spectacles macabres et inquiétants. Le benjamin, le plus doué et le plus violent, perd la raison et disparaît. Tandis que Charles, un médecin aliéniste, tombe sous le charme de la jeune soeur, et s’enfuit avec elle.
Ce roman se fonde sur l’engouement de l’époque pour la noirceur des spectacles des clowns anglais, mais aussi sur le développement de la psychiatrie dans les années 1850-1880. Pierre Jourde joue avec le lecteur tel un équilibriste devant son public et offre un roman spectaculaire, stupéfiant d’ampleur et de virtuosité.
Mais pourquoi « la marchande d’oublies » ?
Le texte donne la réponse.

 

 

Le mot de l'éditeur sur l'auteur :

Pierre Jourde est romancier et critique littéraire. Aux Éditions Gallimard, il est notamment l’auteur du Maréchal absolu, de La première pierre (prix Jean Giono 2013), du Voyage du canapé-lit et de Croire en Dieu, pourquoi ? (Tract no 41).

 

 

Avis :

Pamphlétaire et critique littéraire redouté autant que romancier sensible, Pierre Jourde est l’auteur d’une œuvre érudite, libre et souvent dérangeante. Dans une fin de XIXᵉ siècle fascinée par les monstres de fêtes foraines et par les premiers tâtonnements de la psychiatrie, La Marchande d’oublies fait surgir une quête d’amour absolu au cœur d’un récit monumental, sombre et traversé de visions fantasmatiques.

À la manière des véritables Hanlon-Lees, troupe d’acrobates et de clowns anglais du XIXᵉ siècle mondialement célèbres pour leurs numéros spectaculaires mêlant cascades, pantomime et illusions scéniques, les Helquin attirent autant qu’ils inquiètent les foules par la fulgurance de leurs prouesses et la cruauté de leurs mises en scène. Leur cohésion vacille lorsque le plus jeune frère, prodige aussi brillant qu’instable, sombre dans la folie et disparaît, laissant derrière lui une légende sulfureuse et spectrale. Au même moment, Charles, jeune médecin fasciné par les mystères de l’esprit, rencontre Thalia, unique présence féminine de la troupe, dont la beauté fragile et l’opacité le bouleversent. De ces trajectoires qui se croisent et se déchirent émerge une fresque foisonnante, associant prodiges et effroi, où l’amour se heurte à l’abîme et où chacun avance avec sa propre part d’ombre, plus vaste que le monde qui l’entoure.

Au travers de cette intrigue à la frontière de tous les étranges, le texte déploie une réflexion profonde sur les zones liminaires où l’humain vacille : celles du corps mis à l’épreuve, de l’esprit qui se fissure et du regard qui transforme l’autre en prodige ou en monstre. Cette attention portée aux seuils conduit naturellement le roman à interroger la manière dont une époque en quête de savoir fabrique ses propres figures d’effroi, qu’il s’agisse d’acrobates défiant les lois du réel ou de malades psychiques que la science naissante tente d’arracher à l’incompréhensible. Dans ce monde où les certitudes se brouillent, la relation troublée entre Charles et Thalia fait émerger une tension plus intime : celle qui oppose le désir de comprendre à l’impossibilité de saisir l’autre, l’aspiration à l’amour absolu au vertige de la perte. La légende entourant la disparition du jeune Helquin prolonge cette fragilité des liens : véritable foyer d’ombres, elle aimante les personnages et révèle leurs failles, leurs obsessions et leurs illusions. 

L’ensemble compose une architecture tentaculaire, elle‑même aussi séduisante que déconcertante, où le merveilleux inquiétant, la quête de vérité et la fragilité des identités se répondent pour dessiner une réflexion puissante sur ce qui, en chacun, échappe à la raison. Car derrière les visions et les prodiges, le roman ne cesse de revenir à la matière même de l’existence, à la chair éprouvée, aux pulsions qui débordent et à la violence tapie dans les gestes ordinaires. Cette plongée dans le réel le plus cru, dans ce qu’il a de brutal et d’incarné, ouvre paradoxalement la voie à une forme de transfiguration, comme si l’excès du sensible permettait d’entrevoir une dimension plus haute, presque spirituelle. En sondant ainsi les zones les plus obscures du corps et de l’esprit, surgit une vérité qui ne relève ni de la science ni du mythe, mais d’un entre‑deux incandescent où l’humain se révèle dans toute sa complexité.

À cette profondeur thématique répond une manière d’écrire tout aussi saisissante, l’ampleur de la phrase, la densité des images et la précision presque charnelle des descriptions construisant un climat littéraire sans équivalent. La prose somptueuse, à la fois lyrique et acérée, fait coexister la beauté la plus lumineuse et l’horreur la plus brute, comme si la langue elle‑même oscillait entre extase et vertige. L’image du clown inquiétant, du corps dévoyé ou criminel, revient ainsi comme un motif obsédant, révélant la part d’ombre tapie au cœur du spectaculaire. Cette écriture exigeante, qui mêle poésie et violence, étrangeté perverse et monstruosité émouvante, expose, blesse et transfigure sans souci de rassurer. En travaillant la matière du monde avec une intensité presque physique, Pierre Jourde parvient à faire surgir une beauté paradoxale, née du heurt entre le grotesque et le sublime, qui confère au roman son atmosphère unique, à la fois hypnotique et profondément dérangeante. 

Au terme de cette traversée, La Marchande d’oublies s’impose comme un roman majeur, ambitieux et singulier, dont la noirceur omniprésente dérange autant qu'elle éblouit. Entre folie, monstruosité et cruauté, Pierre Jourde compose une plongée fascinante dans un XIXᵉ siècle finissant hanté par le cirque, les prodiges et les dérives de l'esprit, et donne naissance à une œuvre puissamment originale et baroque. Par son atmosphère hypnotique, sa maîtrise stylistique et sa capacité à faire affleurer, sous le spectaculaire, les zones les plus secrètes de l’humain, ce roman déroutant et troublant propose une lecture exigeante, impressionnante et marquante. (4/5)

 

 

Citations :

La solitude, a-t-il ajouté, n’existe pas en soi. Nous avons besoin d’un regard extérieur pour bien sentir notre solitude. Il faut que nous soyons parmi les autres, comme les autres, des êtres banals, pour que ce que nous vivons, nous puissions chaque jour le sentir comme ce qui n’appartient qu’à nous. Ce n’est que parmi eux que nous pourrons avoir pleine conscience de notre différence, et en jouir. Lorsque tu rentreras, le soir, d’une promenade sur le mail comme en font tous les bourgeois de province à six heures, ou de quelque emplette chez une modiste, leurs regards, leurs questions seront encore sur toi, comme de la pluie sur ta robe, et ce que nous ferons alors entre les murs impénétrables de la maison nous en paraîtra plus intense. Parce que notre présence ici, dans cette ville, fait naître l’idée que nous avons un secret, notre intimité se met à exister. Il n’y a pas d’intimité sur une île déserte.

Puis je me retrouve seul, dans la foire presque désertée, les spectateurs se sont égaillés, il fait nuit, un orage a éclaté, les clients ont fui. J’ai laissé derrière moi le pandémonium des Helquin, comme un rêve agité. Le corridor noir est dans mon dos, j’hésite à me lancer entre les flaques, sous les dernières gouttes pesantes qu’exsude l’obscurité. J’entends une voix derrière moi. 
— Monsieur ? 
La voix paraissait sortir de deux narines presque aussi larges et obscures que le corridor. Autour de ces narines s’organisait une forme qui, à l’examen, se révélait humaine, malgré le nez de chimpanzé, le sourire plus ou moins denté, qui reliait deux oreilles de chauve-souris, l’œil fixe et la taille de lémurien. La créature aurait pu incarner Quasimodo ou Triboulet, elle était trop littéraire pour paraître vraie. La réalité ce soir-là se disposait comme un spectacle, ou comme un de ces romans remplis de monstres que produisaient les auteurs à la mode.

Sur le mail, le vent faisait rouler des centaines de feuilles de platanes et de tilleuls qui émergeaient des longs plis des ombres pour venir jouer dans la lumière chaude. Une, parfois, se collait contre sa redingote, comme une petite paume tremblante, et puis se laissait tomber, hésitait, fuyait, reprise par la frénésie de toutes ces mains qu’agitait une foule d’invisibles marionnettistes. 

Oui, en effet, la voix, pensais-je, est au sens ce que la lumière est aux choses. On voit ce qui apparaît, on écoute ce qui se formule, mais tout cela se disperse, leur importance est illusoire. La voix et la lumière ne peuvent exister seules, sans ce qu’elles disent et montrent, dans ce monde, mais seules elles détiennent ce qui importe, une sorte d’émotion pure, le bouleversement de la présence, qui me pénétrait parfois entre veille et sommeil.

Ce qu’elle m’avait fait découvrir, et que le récit oublié de la Revue des Deux Mondes me permettait de saisir des années après, car la fascination refuse de prendre conscience de ses propres causes, de peur de se dissiper, et une fois qu’elle a pris fin le retour dans le monde ordinaire nous la fait paraître incompréhensible, de sorte que c’est le seul détour de la littérature, avais-je compris à ce moment, qui permet à la fois de la saisir et d’en perpétuer le charme, c’est cet étrange pouvoir que semblent détenir certains chanteurs de ne plus être que l’instrument de leur voix, semblables à des sortes de médiums par lesquels tentent de se glisser dans notre monde les fantômes des douleurs perdues, des mondes évanouis, des sentiments inéprouvés, qui continuaient secrètement à survivre, bien au-dessous du seuil où nous pourrions les percevoir, et auxquels certaines vibrations parviennent seules à confusément redonner corps et présence.

J’ai suggéré à Charles que c’était peut-être là la définition de l’amour : la création d’une fiction qui attribue à l’attachement à un autre celui qu’on éprouve envers soi. C’est une ruse : l’amour ne sauve rien, comme on voudrait nous le faire croire, il perpétue le malheur des hommes, la souffrance, dans son geste éternellement recommencé.

 

 

L’amour est ce qui reste quand on a éliminé tout ce qui y ressemble, mais n’en est pas.

Mais celui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté, l’aime-t-il ? Non, car la petite vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus. Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi. Où est donc ce moi s’il n’est ni dans le corps ni dans l’âme ? Et comment aimer le corps ou l’âme sinon pour ses qualités, qui ne sont point ce qui fait le moi puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne abstraitement et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut et serait injuste. On n’aime donc jamais personne mais seulement des qualités. 

 

Entretien avec Diane Brasseur à l'occasion de la sortie de son roman L'accouchement le 8 janvier 2026

 

 

Crédit photo : ©Olivier Marty

 

 

Diane Brasseur, romancière et scripte pour le cinéma, est l’auteur de Les Fidélités, Je ne veux pas d’une passion et La Partition. Ses textes, sensibles et épurés, interrogent les dilemmes amoureux et la mémoire familiale. Avec L’accouchement, elle se tourne vers l’autobiographie pour raconter un moment fondateur, où le rêve a brusquement viré au cauchemar. Elle nous parle de ce dernier livre qui vient de sortir.


Bonjour Diane Brasseur.


Comment l’écriture de L’accouchement s’est-elle imposée à vous ? S’agissait-il d’écrire contre l’oubli, ou au contraire de fixer une mémoire encore brûlante ?

Le mot « imposé » est le bon, puisqu’au départ il y a eu une nécessité. Au tout début, quand j’ai commencé à travailler sur ce livre, il y a cinq ans, je ne m’étais pas formulé clairement les raisons pour lesquelles je voulais l’écrire, et heureusement. Un tas de souvenirs fragmentés de mon accouchement tournaient en boucle dans ma mémoire. Je les notais de manière obsessionnelle dans des carnets.

Au début donc, il y a eu la nécessité de relier toutes ces scènes et toutes ces images, de leur donner un ordre, de remettre chaque pièce du temps à sa place, pour retrouver la continuité des jours qui ont précédé et suivi mon accouchement. Il y avait derrière ce geste une pensée magique. Je me disais, si c’est écrit, alors c’est concret, cela existe comme un document officiel, comme un livret de famille, alors mon fils est bel et bien là, sauvé, vivant.

Mais ce n’est que maintenant, alors que le livre existe, avec son titre, sa couverture, avec sa structure pensée et travaillée, que je comprends ma démarche. J’ai écrit pour donner du sens à ce qui s’est passé, pour me réapproprier mon accouchement. C’est un des grands pouvoirs de l’écriture et c’était une joie pendant l’écriture : me rendre compte que mon histoire était une belle histoire et que pour rien au monde je ne voudrais en changer.

Comment aborde‑t‑on un événement qui, souvent, dépasse les mots ? Avez‑vous dû apprivoiser certaines zones de silence, ou au contraire les laisser vibrer ? Quelles sensations, quelles images vous tenaient absolument à cœur ?

Comme je l’expliquais, au tout début du processus d’écriture, je notais des phrases dans des carnets, c’étaient toujours les mêmes images, toujours les mêmes scènes décrites avec les mêmes mots.

Je savais que je voulais écrire sur la maternité mais comme je m’interdisais d’écrire en mon nom, je cherchais un sujet de fiction, j’écoutais des podcasts sur la naissance, je lisais les faits divers, je me documentais sur la GPA, la PMA. Et parallèlement je continuais à remplir mes carnets.

Avec le recul, cela me fait penser à ce film d’animation que j’ai adoré, Le sens de la vie pour 9 dollars 99, où un jeune chômeur, un peu perdu, cherche désespérément quoi faire de sa vie, alors qu’il passe ses journées dans sa cuisine et que son plus grand bonheur est de faire à manger à ceux qu’il aime. La réponse est là sous ses yeux, mais il se démène pour la trouver autre part.

Et bien, pour L’accouchement, c’était la même chose, je cherchais frénétiquement un sujet, et mes carnets étaient là sous mes yeux remplis d’images. Ces images - celle de mon corps qui s’ouvre comme un distributeur de noix de cajou quand je fais une hémorragie, celle du nouveau-né tout petit perdu sous son bonnet comme une coquille d’œuf, celle du docteur E. qui s’assoit sur un tabouret à ma hauteur, alors que je suis alitée, pour m’annoncer que je fais un prééclampsie, celle de l’ambulancier qui ouvre les portières de l’ambulance comme les volets d’une vieille maison de vacances – sont toutes dans le livre aujourd’hui.


L’accouchement est un moment de vulnérabilité extrême. Comment avez‑vous trouvé la juste distance pour l’écrire ? Avez‑vous eu le sentiment de vous redécouvrir en écrivant ce livre ?

Je voulais explorer ce sentiment de vulnérabilité que j’ai vécu, renforcé par cette impression de perte de contrôle, avec sincérité mais sans tomber dans l’auto-apitoiement. Je voulais avoir cette élégance à l’égard du lecteur mais aussi à la lumière de tout ce qui se passe aujourd’hui dans le monde. Je voulais que le ton du livre soit léger et grave comme je peux être joyeuse et angoissée. Dans la vie, j’aime les gens qui font preuve d’autodérision. Ce petit pas de côté permet de mettre les évènements à la bonne distance.

Je n’ai pas eu le sentiment de me redécouvrir en écrivant L’accouchement, mais je me suis autorisée à aller vers plus d’audace. J’ai convoqué l’humour pour tenter de mettre en avant l’absurdité de certaines situations, par exemple quand, après l’accouchement en salle de réveil, avant d’être transférée en unité de soin continu, j’ai fait un appel en visio avec mon bébé, tout juste né, qui lui était dans sa couveuse, et bien sûr la connexion était mauvaise, la communication n’arrêtait pas de s’interrompre et j’étais impuissante, face à cet écran avec mon bébé, au lieu de l’avoir dans mes bras.

Votre écriture semble écouter le corps autant qu’elle le raconte. Comment avez‑vous travaillé cette écoute ? Le corps vous dicte‑t‑il parfois le rythme, la syntaxe, la respiration du texte ?

Ecrire sur le corps n’était pas une mince affaire. On n'oublie rien plus vite que la douleur ou la peur. Il y avait un tas de mots que je voulais éviter pour ne pas tomber dans le cliché (je n’utilise pas une seule fois le mot « violent » de tout le roman).

Alors j’ai fait comme je fais à chaque fois, je me suis tournée vers le travail des autres. J’ai lu Hors de Moi de Claire Marin, texte poignant où l’autrice raconte sa maladie auto-immune, j’ai vu l’époustouflant documentaire Notre Corps de Claire Simon, qui avec sa caméra regarde le corps des femmes confronté à l’hôpital, j’ai écouté plusieurs podcasts sur le thème de la naissance et il suffisait parfois d’une phrase, d’une image ou d’un son - par exemple celui du battement du cœur du bébé pendant une échographie - pour me ramener subitement à une sensation. Alors je traquais le mot juste pour la décrire.

Comme la plupart des auteurs, je retravaille mon texte en le lisant à voix haute pour mieux appréhender son rythme. Le matin, pendant la demi-heure qui suit mon réveil, c’est le moment où j’écoute le mieux ce que j’ai écrit. Enfin, je reste très disponible aux lapsus que je commets en me relisant dans cet état encore proche du sommeil, et il m’arrive d’en garder certains quand je les trouve pertinents.


Votre langue est précise, sensorielle, presque physique. Comment avez‑vous sculpté la forme de ce texte ? Avez‑vous cherché un rythme particulier, une structure, une manière d’organiser la montée en tension ?

Mon métier de scripte m’influence beaucoup. La scripte sur un plateau de tournage, c’est la garante de la continuité, c’est celle qui assure que tous les plans tournés et envoyés au montage formeront un ordre cohérent pour raconter une histoire : un film.

Construire la structure du roman m’a pris beaucoup de temps. Je voulais un récit condensé sur les 6 jours qu’on duré mon accouchement, de la première douleur au ventre que j’ai ressentie, jusqu’à la rencontre avec mon fils, et parallèlement à ce récit chronologique, je voulais faire cohabiter deux autres temporalités : des souvenirs d’avant l’accouchement et le temps de l’écriture.

Mais, si je souhaitais entremêler ces trois périodes, je voulais d’une part ne jamais perdre le lecteur - parce que je n’aime pas moi-même être perdue dans un roman que je lis, parce qu’à se poser trop de questions on n’est pas disponible pour l’émotion - et d’autre part je voulais installer une véritable tension dramatique. Dans un film, une scène n’a pas la même résonance selon la place qu’elle occupe, au début où à la fin, avant ou après une autre scène. C’est la même chose dans un livre pour un chapitre, pour un paragraphe, et même pour une phrase.

Je me suis aussi amusée à souvent annoncer ce qui allait advenir, et à ma plus grande surprise, cela a eu pour effet de tendre le récit davantage. Il s’agit sans doute du même concept du suspens expliqué par Hitchcock. Un homme est à table et sous la table il y a une bombe. Si on ne cadre pas la bombe, le spectateur ne peut pas avoir peur qu’elle explose.

Ensuite, en ce qui concerne la langue et le rythme du récit, je voulais alterner des phrases longues, des phrases à la fin desquelles on arrive à bout de souffle, avec des phrases courtes, qui tombent comme des couperets comme l’annonce d’une nouvelle, bonne ou mauvaise. J’écris lentement, c’est un processus laborieux chez moi ! Mes premiers jets sont parfois des phrases pleines de trous où il manque des mots. Je procède par couches, mes textes sont couverts de ratures, je lis et relis à voix haute, jusqu’à ce que cela sonne juste.


Le temps occupe une place singulière dans un accouchement : il s’étire, se contracte, se déforme. Comment cette temporalité particulière s’est‑elle inscrite dans votre écriture ?

Ecrire, c’est l’art de dompter le temps ! On peut prendre dix pages pour décrire une minute, et sauter dix ans en changeant de paragraphe.

A partir du moment où j’ai été hospitalisée, et ce jusqu’à ma rencontre avec mon fils, j’ai absolument perdu la notion du temps. Je l’écris : « A partir de ce moment-là, le moment où je me couvre la tête avec l’étole bleue, comme un rideau que je tire, comme la nuit, je perds la notion du temps. Les heures et les minutes de cette journée aussi brève que longue se ressemblent ».

Je voulais confronter cette absence de repères temporels à la précision de toutes les informations que j’ai glanées dans les SMS reçus et envoyés, les divers comptes rendus de mon accouchement, de mon hospitalisation et de mes transferts, et ainsi créer un contraste fort.

Enfin, dans le roman il y a beaucoup d’ellipses. C’est une forme d’écriture qui me plaît, par petites touches comme du pointillisme, et je crois que c’est Bresson qui dans son journal écrivait : la poésie s’immisce par les ellipses.


A la fin du livre, vous évoquez sa réception par votre entourage, vos proches. Comment ont-ils accueilli votre écriture de cette part de votre vie commune ?

Pendant toute la rédaction de L’accouchement, je n’ai parlé de mon projet à personne (sauf aux quelques docteurs et soignants que j’ai interrogés pour avoir des précisions techniques).

Ma démarche avait pour but de me rendre le plus libre possible. Si je pensais à la manière dont ceux que j’aime et qui apparaissent dans l’histoire, allaient recevoir le texte, alors cela aurait été artificiel. On n’écrit pas pour faire plaisir aux autres, sinon on écrit mal.

Mon entourage proche a appris l’existence du roman quelques mois avant sa parution, avec une certaine émotion, de l’étonnement et beaucoup d’enthousiasme. Le père de mon fils (car c’est sa réaction à lui que j’appréhendais le plus) a été très touché parce qu’à la lecture du roman, son regard s’est déplacé, il a découvert un autre point de vue sur cet événement que nous avons traversé ensemble. Je lui ai demandé de lire le manuscrit avant qu’il ne parte à l’impression. Je voulais qu’il soit à l’aise avec le roman publié, et si quelque chose l’avait heurté ou gêné, je l’aurais retravaillé.

Je suis convaincue que les livres sont des ponts qui nous relient les uns aux autres. Après la lecture du livre, le père de mon fils m’a reparlé de son ressenti et de ce qu’il avait vécu pendant cette période si importante de notre vie.


Comment avez‑vous choisi de représenter les personnes qui entourent l’accouchement ? Leurs gestes, leurs voix, leurs silences ont‑ils laissé des traces dans votre écriture ?

J’ai avant tout cherché à garantir une forme d’anonymat à la plupart de ceux que j’ai représentés dans le roman. Simplement en ne les nommant pas, mais en utilisant la première lettre de leur prénom. J’appelle mon fils « mon bébé », mon compagnon apparaît sous la lettre J., les prénoms de mes sœurs, mes parents, la réalisatrice avec qui je travaillais à ce moment là, ne sont pas cités.

Concernant le personnel soignant, je me suis amusée à mettre en avant un détail qui les caractérisait comme la voix de l’interne qui me rappelait la voix de Maylis de Kerangal, où la chemise à carreaux du docteur E., où l’aide soignante qui ne cessait de dire à mon égard « la pauvre petite dame, la pauvre petite dame ». C’est une figure de style que j’aime beaucoup, la synecdoque, qui consiste à prendre la partie pour le tout et que je trouve pertinente pour caractériser un personnage.


Le livre interroge‑t‑il, volontairement ou non, la manière dont la société encadre la naissance ?

Si le livre interroge la manière dont la société encadre la naissance je m’en réjouis, mais cela n’était pas mon projet initial, en tout cas pas de manière consciente. C’est drôle, alors que j’écris cette réponse, je réalise que L’accouchement commence par ces mots : « Je voudrais vous posez une question bizarre. » Ce à quoi j’ajoute quelques lignes plus loin : « J’adore les questions bizarres. Y répondre et les poser. » Je suis plus douée pour l’interrogation que pour les certitudes.

Un livre, cela part toujours d’une question, d’un désir de comprendre. Mais dans mon cas je ne pourrais pas me lancer dans l’écriture en me disant je vais aborder un thème de société, je serai trop intimidée et tout sonnerait faux. Je dois partir de l’intime, du quotidien, de moi tout simplement. Et plus c’est précis, concret, plus il me semble que cela peut résonner chez les autres. Je crois beaucoup à ce proverbe que mes professeurs me répétaient en école de cinéma : « Parle moi de ton village et tu me parleras du monde ».


Qu’aimeriez‑vous que le lecteur emporte avec lui en refermant L’accouchement ? Espérez‑vous que ce livre ouvre un espace de parole différent autour de la naissance ?

Au début, L’accouchement avait un autre titre, Carnet de transmission, en référence aux cahiers de transmission de l’hôpital, en salle de réveil, en service de néonatologie, à celui que l’assistante maternelle de mon fils utilisait les premières années pour nous raconter ces journées. J’aimais cette idée de « transmission » de faits, de pans de vie, d’émotions, de sentiments. Je voulais à mon tour transmettre quelque chose.

Un ami m’a dit qu’en lisant le livre, il avait pensé à sa mère qui avait accouché de lui prématurément. Je ne m’attendais pas à cette lecture là et je dois dire que cela m’a touchée : un fils qui se met à la place de sa mère.

Quand je ferme un livre, j’aime me sentir moins seule, avoir la sensation d’en avoir appris, sur moi et les autres, bref, et c’est un peu pompeux de dire ça, j’aime avoir fait un « voyage intérieur ». Alors si le lecteur peur ressentir cela à la fin de sa lecture, je serai comblée !

Dialoguer, échanger, parler, c’est comme ouvrir les fenêtres dans une maison, laisser l’air circuler, se renouveler et si L’accouchement peut aussi participer à cela, alors que demander de plus ? Enfin, et ce n’est pas un hasard, j’ai fait le choix de terminer le roman par le mot « envol ». En le plaçant à la fin je souhaitais que ce mot reste et résonne chez le lecteur.


Ce livre marque‑t‑il un tournant dans votre œuvre ? Avez‑vous le sentiment d’avoir franchi une frontière intérieure ?

Définitivement oui parce que j’ai osé écrire « je » en tant que Diane Brasseur ! J’avais utilisé la première personne du singulier dans mes romans Les Fidélités et Je ne veux pas d’une Passion, mais avec le masque d’un personnage. C’est un véritable cap pour moi, parce que cela faisait longtemps que j’avais envie de déplacer le curseur de la fiction pour aller vers le récit de soi, mais je me sentais empêchée.

A tous ces empêchements, j’ai dédié un chapitre dans L’accouchement ! Et d’ailleurs, la première exergue du roman, extraite de L’épuisement de Christian Bobin, exprime bien ce désir longtemps contrarié : « J’ai longtemps tourné autour de ce livre. Il aurait aussi bien pu prendre la forme d’une histoire. »


Ce livre a‑t‑il transformé votre manière d’écrire ?

Ma manière d’écrire a changé, mais cela n’est pas dû à ce livre, plutôt à des évènements extérieurs, par exemple le fait d’avoir un enfant. Aujourd’hui même, si je n’ai qu’une heure devant moi, je ne perds plus une minute, je m’installe à mon bureau. Je travaille différemment.

Je me rends compte que ce sont surtout mes lectures qui ont fait évoluer ma manière d’écrire, et des auteurs comme Marie Darrieussecq, Philippe Jaenada, Grégoire Bouillier, Anne Plantagenet, Julia Kerninon, Lili Sohn pour ne citer qu’eux (mais il y en aurait tant d’autres) m’inspirent. A la fin de son très beau roman Wellness, Nathan Hill consacre huit pages de bibliographie à tous les ouvrages qui l’ont nourri. En préambule, il explique que c’est aussi cela la grande joie de l’écriture : explorer le travail des autres.

Les tournages et les rencontres avec les réalisateurs, tout cela « pigmente » aussi mon travail. Ma collaboration avec Charlène Favier sur le scénario d’Oxana (sortie au cinéma au mois de mars) a été décisive. Toutes les questions que nous nous sommes posées : comment installer un enjeu dramatique, comment entremêler deux temporalités à l’intérieur d’un film, tout cela a eu une incidence sur L’accouchement.

Enfin et je n’y avais pas pensé, mais il est évident qu’un mouvement comme @MeToo a eu un impact. Pour être très concrète, et cela me permet ainsi de parler de ceux avec qui j’ai travaillé sur le livre, grâce à la correctrice Agnès Aubry, j’ai écrit « la docteure » à la place de « le docteur » (et il y a beaucoup des femmes docteures dans le roman). Cela paraît si évident maintenant, mais je l’avoue humblement, je n’y avais pas pensé, et grâce à ce changement de pronom, le texte est monté d’un cran : il correspond plus à mes valeurs et ainsi sonne plus juste. La langue a un pouvoir sur les êtres et les corps, la pensée qu’il ne faut pas négliger.


Merci, Diane Brasseur, pour cet éclairage sur la genèse et les enjeux de L’accouchement. Ce livre apparaît comme un moment important de votre œuvre et comme une contribution précieuse à la parole autour de la maternité. Il est disponible en librairie depuis le 8 janvier 2026.  

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L'accouchement